دیدگاه در کارگردانی

دیدگاه در کارگردانی

سلسله مباحث کارگردانی از دیدگاه ریاضی , اصول نگاه چشم انسان و دوربین , تکنیکها برای استفاده بهتر از سینمای دو بعدی

اندازه اشیا در طبیعت متناسب با مجذور فاصله ای که از ما دارند ، کوچک می شوند. بدین سان تا آنجا که به چشم ما مربوط می شود مردی در شش متری ما چهار برابر کوچکتر از مردی است که سه متر با ما فاصله دارد در حالی که در دوازده متری ما شانزده برابر کوچکتر به نظر خواهد رسید. اما آنچنان که در روانشناسی نشان داده شده است ما پیامی را که از راه عصب بینایی خویش دریافت می داریم ، به طور غریزی تصحیح می کنیم. در نتیجه به طور روانی از اختلافات موجود در تناسب و اندازه ای که بر شبکه چشممان ثبت شده است کاسته می شود. چنانچه ما واکنش فوری چشممان را بپذیریم. بعد طبیعی در عمل بسیار اغراق آمیزتر خواهد شد ، اما ذهن ما اشیا را در تناسب معکوس نسبت به فاصله می بیند. به طور مثال مردی را در فاصله دوازده متری یک چهارم مردی در فاصله سه متری می بینیم. هم چنین او را در شش متری به اندازه نصف اندازه مردی می بینیم که در سه متری ما است.
این تصحیح ذهنی و فکری نتیجه تجربه طولانی ما است از اندازه نسبی اشیای خارجی ما.

 مطالب بیشتر:مدیریت کارگردانی  فیلمبرداری  زاویه دوربین با سوژه

 

عادت کرده ایم که هر چه را می بینیم از طریق یک سیستم به اندازه منطقی و معقول در آوریم. بنابراین آنچه ذهن ما می بیند با آنچه که چشم ما می بیند تفاوت دارد. این اصل را دانشمندان تاثیر ثابت می نامند و همان پدیده ای است که به تماشاگر قدرت می بخشد تا خود را با اندازه پرده از مکانهای متفاوت سالن سینما تطبیق دهد.
عدسی دوربین بعد را در همان اندازه ای ثبت میکند که چشم ماست. بنابراین قانون مجذور فاصله بر پرده نیز حکم می کند. بطور مثال مردی در حال اشاره به دوربینی از او عکس گرفته شده دستی غول آسا دارد که از سرش نیز بزرگتر است.
حال هنگامی که در سینما هستیم و بر پرده آن می نگریم آنچه را یاد کردیم بدان سان می بینیم. چون نمی توانیم آنچنان که در دنیای واقعی قادریم این تغییر شکل را تصحیح کنیم ، به همین جهت فقدان بعد...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> دیدگاه در کارگردانی

زاویه دوربین با سوژه

زاویه دوربین با سوژه

(بخش دوم : نما ، شات ، پلان چیست؟)

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )

نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلمبرداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلمبرداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )

نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )

نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلمبرداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )

نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و… فیلمبرداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )

نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )

نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird’s – Eye View )

نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلمبرداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلمبرداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.

زاویه کج ( Dutch Angle )

نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.

نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )

قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که ۷۵ درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> زاویه دوربین با سوژه

نما ، شات ، پلان چیست

نما ، شات ، پلان چیست؟

(بخش اول)

نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.

نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :
فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )

نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )

نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.

نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )

نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

نما ، شات ، پلان چیست

نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور ( Medium Long Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد.

نمای متوسط ( Medium Shot )
نمایی بین نمای دور و نمای نزدیک که شخص یا چند شخص را از مچ یا زانو به بالا و یا قامت آنها را به طور کامل در حالت نشسته نشان می دهد. این نما بیشتر برای نمایش روابط میان دو یا چند شخصیت و در عین حال ، ارائه اطلاعات کافی برای درگیر کردن تماشاگر مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای نزدیک متوسط ، نمای نیمه نزدیک ( Medium Close-Up )
نمایی در حد فاصل میان نمای متوسط و نمای نزدیک که از سینه تا بالای شخصیت را نشان می دهد.

نمای درشت ، نمای نزدیک ( Close – Up )
نمایی که در آن چنین به نظر می رسد که دوربین به فاصله بسیار نزدیکی از سوژه رسیده است. در این نما ، صورت شخصیت ، یا نمای درشتی از چیزی ، پرده را پر می کند. نمای کلوزآپ برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند.
نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

 

مطالب بیشتر : پروژه آماده افترافکت     فیلمبرداری هوایی    تیزر تبلیغاتی ارزان

 

نما ، شات ، پلان چیست

نمای خیلی نزدیک ، نمای خیلی درشت ( Extreme Close-Up )
نمایی که از فاصله خیلی نزدیک به سوژه ، فیلم برداری می شود ، که در این صورت فقط جزئی از آن دیده می شود یا بخشی از آن بسیار بزرگ به نظر می آید. چنین نمایی اگر از بازیگری فیلم برداری شود ، فقط بخشی از چهره برای نمونه چشم یا دهان او را نشان می دهد.

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> نما ، شات ، پلان چیست

درس هایی از سینما

درس هایی از سینما

۱) فیلمنامه چیست؟

فیلمنامه داستانی است که با تصویر گفته می شود . مانند هر داستانی شامل شخصیت ها و ماجرایی است که شخصیت های داستان در آن درگیر می شوند . ما در رمان و نمایشنامه هم داستان داریم ، اما تفاوت فیلمنامه با آنها در این است که سینما رسانه ای تصویری است . در رمان ماجرا در ذهن شخصیت اصلی رخ می دهد و ما نسبت به تمامی احساسات و افکار او آگاهی کامل داریم . در نمایشنامه ماجرا یا درام بر روی صحنه رخ می دهد و در قالب کلمات به زبان آورده می شود و ما به عنوان مخاطب ، حرف ها و احساسات شخصیت ها ی داستان را گوش می کنیم .
بنابراین شباهت رمان ، نمایشنامه و فیلمنامه داشتن داستان است . داستانی که به سه قسمت تقسیم می شود : شروع – میان – پایان
ساختار کلی فیلمنامه را می توان در قالبی به ترتیب زیر نشان داد :
شروع – پرده ی اول – آغاز   از ص ۱ الی ۳۰
میان – پرده ی دوم – تقابل    از ص ۳۰ الی ۹۰
پایان – پرده ی سوم – گره گشایی   از ص ۹۰ الی ۱۲۰

هر یک صفحه فیلمنامه ، یک دقیقه از فیلم است .
فیلمنامه های هالیوودی به طور معمول ۱۲۰ صفحه و فیلمنامه های اروپایی ۹۰ صفحه است .

درس هایی از سینما

پرده اول – آغاز

من همیشه معتقدم وقتی به دیدن فیلمی می رویم در همان ده دقیقه ی اول فیلم می توان تشخیص داد که فیلم خوبی است یا نه . ده صفحه ی اول فیلمنامه مهمترین بخش فیلمنامه است زیرا در این ده صفحه ما باید شخصیت اصلی را معرفی کنیم و مشخص کنیم که داستان درباره ی چیست .
به عنوان مثال ، در فیلم old boy  در ده دقیقه ی اول فیلم با شخصیت اصلی دا اِ سو آشنا می شویم و داستان برایمان روشن می شود . مردی که پانزده سال در خانه ای زندانی بوده اکنون آزاد می شود و برای انتقام به دنبال کسی می رود که این کار را با او کرده است .
پرده ی اول سی صفحه به طول می انجامد و ما فرصت داریم تا به مخاطب شخصیت ها ، ماجرا و رابطه ی شخصیت با دیگران را نشان دهیم .

پرده دوم – تقابل

از صفحه ی سی شروع و تا صفحه ی ۹۰ ادامه دارد . بعد از اینکه شخصیت ها و ماجرا را مشخص کردیم باید نیازهای شخصیت را بشناسیم و با توجه به آن بر سر راه رسیدن به هدفش موانعی را قرار دهیم . در old boy  بعد از اینکه دا اِ سو با زنی به نام میدو آشنا می شود ، ووجین که او را به اسارت گرفته بود پنج روز به دا اِ سو فرصت می دهد که راز اسارت پانزده ساله اش را بفهمد وگرنه هر زنی را که او عاشقش شود خواهد کشت .
در پرده ی دوم درام نقش اساسی دارد . درام یعنی کشمکش

پرده سوم – گره گشایی

از صفحه ی ۹۰ تا پایان فیلمنامه ادامه دارد . در این قسمت ما برای فیلمنامه مان راه حل پیدا می کنیم . باید راه حل مناسبی برای داستان و سرنوشت شخصیت مان انتخاب کنیم . منظور از گره گشایی پایان بندی فیلم نیست ، پایان بندی آن صحنه یا سکانسی است که فیلم را به پایان می رساند .
در فیلم  old boy دا اِ سو  قصو ووجین راه پیدا می کند و در آنجا متوجه می شود که در دوران دبیرستان او عاشق خواهر ووجین می شود و بعدها شایعه می کند که او حامله است و خواهر ووجین اقدام به خودکشی میکند و او برای انتقام این بلاها را بر سر دا اِ سو می آورد و با هیپنوتیزم کاری می کند که او با دخترش وارد رابطه شود .
ما برای اینکه داستانمان را از پرده ی اول به پرده ی دوم انتقال دهیم نیاز به یک حادثه و اتفاق داریم که جهت داستان را عوض کند . به این حادثه یا رویداد که ماجرا را به جهت دیگری منتقل می کند نقطه ی عطف گفته می شود .
با توجه به ساختار سه پرده ای فیلمنامه ما به دو نقطه ی عطف برای انتقال ماجرا از پرده ی اول به پرده ی دوم و از پرده دوم به پرده ی سوم نیاز داریم .

درس هایی از سینما

نقطه ی عطف اول در انتهای پرده اول بین ص ۲۵ تا ۲۷ رخ می دهد و ماجرا را از آغاز به تقابل منتقل می کند . در old boy  نقطه عطف اول هنگامی است که ووجین به دا اِ سو از طریق تلفن اطلاع می دهد که فقط پنج روز فرصت دارد .
نقطه ی عطف دوم در انتهای پرده دوم بین ص ۸۵ تا ۹۰ رخ می دهد و ماجرا را از تقابل به سمت گره گشایی می برد . در old boy  هنگامی است که دا اِ سو در ادامه جستجویش به دبیرستانی که در آن درس خوانده می رود و خاطراتی برای او زنده می شود …
ساختار سه پرده ای ذکر شده برای فیلمنامه یک الگو و ساختار است و به ما این امکان را می دهد که اجزای داستان را در قالب یک ساختار به ترتیب در کنار هم قرار دهیم و به عنوان یک قاعده مورد پذیرش قرار گرفته است . درست مانند زندگی که شامل سه قسمت است : تولد – زندگی – مرگ
می توان از این الگو پیروی نکرد اما ساختار سه پرده ای به عنوان الگوی شاخص فیلمنامه در تاریخ سینما معرفی شده است

 

 

درس هایی از سینما

۲)  موضوع فیلمنامه

برای اینکه ما بتوانیم فیلمنامه ی خود را شروع کنیم ابتدا باید موضوع فیلمنامه را مشخص کنیم . یعنی باید شخصیت و ماجرایی که بر شخصیت واقع می شود یا شخصیت آن را به وجود می آورد را مشخص کنیم .
ابتدا باید یک ایده ی اولیه داشته باشیم . فرض کنید می خواهیم در مورد انتقام فیلمنامه ای بنویسیم . فکر اولیه ی ما مشخص است . پس باید بتوانیم شخصیت ها و ماجرا را مشخص کنیم . پلیسی فرزندش را به خاطر پی بردن و فاش کردن راز یک گروه خلافکار از دست می دهد و تصمیم می گیرد انتقام بگیرد . تبریک ! ما توانستیم موضوع فیلمنامه ی خود را از نظر شخصیت و ماجرا در یک خط به طور خلاصه بیان کنیم . پس می دانیم داستان درباره ی چیست و درباره ی کیست . هرگاه توانستیم موضوع فیلمنامه را به طور خلاصه بیان کنیم کار ما آغاز شده است .
ایده ی اولیه ی فیلمنامه می تواند از هر جایی نشئت بگیرد . می تواند یک اتفاق واقعی باشد یا کاملاً زاییده ی ذهن . مهم این است که ما شناخت درستی از موضوع داشته باشیم و تحقیقات لازم را در مورد موضوع انجام دهیم . اگر می خواهیم در مورد انتقام فیلمنامه ای بنویسیم می توانیم به سراغ صفحات حادثه ی روزنامه ها برویم . داستانها وفیلم هایی را که تاکنون در مورد انتقام نوشته یا ساخته شده است ببینیم .

درس هایی از سینما

حالا که موضوع فیلمنامه را می شناسیم و شخصیت ها و ماجرا را مشخص کرده ایم نوبت به آن رسیده که موضوع را گسترش دهیم و وارد جزئیات داستان شویم . ما سخت ترین کار نویسندگی را پشت سر گذاشتیم چون می دانیم می خواهیم در چه موردی بنویسیم .
من در حدود یک سال پیش تصمیم گرفتم که فیلمی درباره ی زندگی کارگران بسازم . یعنی موضوع فیلمنامه ام را مشخص کردم اما قبل از اینکه بتوانم موضوع خود را گسترش دهم و خط داستانی را پیدا کنم ، نیاز داشتم کارگران و زندگی شان را بهتر بشناسم و با نیازها و دغدغه هایشان بیشتر آشنا شوم . به خاطر همین خودم را به محیط های کارگری نزدیک تر کردم تا بتوانم شروع به نوشتن کنم . تحقیق در مورد موضوع گاهی ممکن است مدت زیادی به طول بیانجامد به عنوان مثال در همین موضوع من علاوه بر شناختن نیازها و دغدغه های کارگران باید به دنبال ریشه ی معضلات و همچنین نقش کارفرما نیز می رفتم .
اکنون ما موضوع انتخابیمان را به طور کامل می شناسیم و باید شروع به گسترش ماجرا کنیم .
از این به بعد با دو عنصر سر و کار داریم : شخصیت و ماجرا . دیگر باید تمام وقت خود را صرف خلق شخصیت و قرار دادن آن در دل ماجرا کنیم و تا جایی که می توانیم باید وارد جزئیات این دو عنصر شویم .

درس هایی از سینما

۳) پردازش شخصیت

تاکنون موضوع فیلمنامه مان را مشخص و شخصیت ها و ماجرا را تعیین کردیم . اکنون نوبت آن رسیده که وارد جزئیات شخصیت ها و ماجرا شویم .
شخصیت اصلی داستان را مشخص می کنیم . شخصیت اصلی ما در داستان انتقام ، مامور پلیسی است که فرزندش را از دست داده و تصمیم دارد از قاتلان فرزندش انتقام بگیرد .
شخصیت جنبه های مختلفی دارد که باید تمام و کمال توسط فیلمنامه نویس بررسی شود .
بهترین راه برای خلق شخصیت این است که ابتدا زندگی نامه ای برای شخصیت بنویسیم . یک زندگی نامه از بدو تولد تا لحظه ی شروع فیلم . شخصیت اصلی ، نامش چیست ؟ متولد چه سال و ماه و روزی است ؟ کجا به دنیا آمده است ؟ پدر و مادرش چه کسانی هستند و شغلشان چیست ؟ در خانواده ای پر جمعیت به دنیا آمده یا کم جمعیت ؟ دوران کودکی خود را که مهمترین دوره برای شکل گیری شخصیت انسان است چگونه گذرانده است ؟ دوران مدرسه و نوع ارتباطش با همکلاسی هایش چگونه بوده است ؟ آیا در مقاطع بالاتر ادامه تحصیل داده یا خیر و اگر داده است در چه رشته ای وارد دانشگاه شده است و به چه دلیل ؟ … تا جایی که می توانیم زندگی نامه ی شخصیت را بسط می دهیم و در گذشته ی او کنکاش می کنیم . با این کار موفق می شویم بسیاری از رفتارهای شخصیت در حین داستان را ریشه یابی کنیم .
بعد از نوشتن زندگی نامه ی شخصیت می رویم سراغ جزئیات زندگی او .
زندگی خصوصی و شخصی اش را مورد ...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> درس هایی از سینما

فواید خواندن فیلمنامه

فواید خواندن فیلمنامه 

خواندن فیلمنامه مرحله ضروری یادگیری این روند است . تمام فیلمنامه ها در ظاهر شبیهند ، اما در سبک و پرداخت شخصیت ها و موضوع ، کاملا متمایزند.
خواندن فیلمنامه فیلم های موفق ، حسی از شکل ، ساختار ، سبک نویسنده ، شخصیت پردازی و گفتگو نویسی در اختیار خواننده قررار می دهد و همچنین موقعیتی فراهم می سازد تا توصیف هر صحنه فیلمنامه با آنچه بر پرده می آید ، قیاس شود . باید در نظر داشت فیلمنامه هایی که می خوانید ، به گواه اسامی قید شده در صفحه عنوان بندی ، احتمالا دومین یا سومین بازنویسی فیلمنامه است . با خواندن فیلمنامه فیلمهای موفق – در مراحل مختلف تکامل – شما احتمالا نسبت به صحنه هایی که در مرحله بازنویسی یا تدوین حذف شده ، دید بهتری به دست خواهید آورد . در بسیاری موارد ، حذف این صحنه ها بی توجه به شخصی که تصمیم نهایی را اتخاذ کرده ، بهترین حکم ممکن به حساب می آید . برخی از صحنه ها به این دلیل حذف شده که نقشی در پیشرفت داستان نداشته یا به احتمال زیاد حذف صحنه ای از فیلمنامه کل داستان فیلمنامه را به سطحی بالاتر ارتقا می داده است .‏

فواید خواندن فیلمنامه

در دومین نسخه فیلمنامه اسلحه مرگبار کلمات طنز آمیز بسیار هوشمندانه ای وجود داشت که در دکوپاژ حذف شده بود . طنز فیلمنامه برای خواندن بسیار خوب است ، اما به احتمال زیاد همه چیز را خیلی رو می کند . فرض من این است که تهیه کننده یا کارگردان قصد داشته اند داستان فیلمنامه را فشرده کنند ، بنابراین بسیاری از این مزه پرانی های آنی را حذف کرده اند . با خواندن و تحلیل فیلمنامه های دیگر ، مقایسه و شکل نگارش و تکنیک های بغرنج آنها ساده تر خواهد شد .‏

بسیاری از افراد ، پس از دیدن یک فیلم مزخرف خیال می کنند می توانند چیز بهتری بنویسند. همین منطق در مورد فیلم های بزرگی که اغلب برداشت غیر واقعی ساده بودن و بنابراین ، سادگی نوشتن را القا می کنند ، صادق است . اما واقعیت غیر از این است .‏
بازیگر گلف نیز به همین قیاس تن در می دهد . اگر شما در این بازی تجربه نداشته باشید ، پس از مشاهده سادگی تاب خوردن راکت توسط یک بازیگر حرفه ای دچار اطمینان کاذبی می شوید که چقدر ساده است .

فواید خواندن فیلمنامه

اما تا وقتی که عملا گلف بازی نکنید ، مهارت و تکنیک و زمان بندی دقیق را در نخواهید یافت . چرخش دقیق راکت گلف و ضربه اش به توپ برای کسی که دستورالعمل آن را نمی داند و تمرین نداشته و کار شاق نکرده است ، کاملا بیگانه است .
فیلمنامه نوسی نیز مانند بازی گلف ساده می نماید ، اما در واقع چنین نیست . شکل پیچیده نویسندگی با جزئیات بغرنجی همراه است . اگر یکی از آن جزئیات به درستی پرداخت نشود ، هماهنگی کل فیلمنامه به خطر خواهد افتاد و مشخصا کیفیت کار را دگرگون می سازد . در این صورت جای آن که کار را با فیلمنامه ای شایسته تمام کنید ، با محصولی احتمالا مایوس کننده به اتمام می رسانید.‏
باید مشکلات این کار را بفهمید ، و در عین حال مطمئن باشد که اکنون ابزار و موقعیتی در اختیار دارید که برای موفقیت در نگارش موثر است.

 

فواید خواندن فیلمنامه

فیلمنامه های زیر برخی از فیلمنامه های با ارزش و خواندنی به حساب می آیند . تعمدا بعضی از آنها معاصر و بعضی دیگر کلاسیک اند .‏

عدم سوء قصد ‏Absence Malice
و عدالت برای همه ‏And Justice For All
مامور بی باک ‏Blade Runner
گرمای تن ‏BodyHeat
بوچ کاسیدی و ساندنس کید
‏Butch Cassidy and the Sundance Kid
محله چینی ‏Chinatown
در گرمای شب ‏In the Heat Of the Night
حاشیه چاکدار ‏The Jagged Edge
اسلحه مرگبار ‏Lethal Weapon
ماه زده ‏Moonstruck
بن بست ‏No WayOut
پرواز بر فراز آشیانه فاخته
‏One Flew Over The Cuckoos Nest
مردم عادی ‏Ordinary People
کاغذ بازی ‏Paper Chase
پیشم بمان ‏Stand by Me
Stake – out
شرایط عزیز شدن ‏Termsof Endearment
مرحمت های لطیف ‏Tender Mercies
دزد ‏Thief
کشتن مرغ مقلد ‏To Kill A Mockingbird
اسلحه برتر ‏Top Gun
شاهد ‏Witness
به احتمال بسیار زیاد می توانید چند فیلمنامه معاصر را بیابید که نحوه پرداخت موضوعی را که می خواهید بنویسید ، به شما نشان دهند . خواندن این فیلمنامه ها در تشخیص این که توصیف صحنه چگونه به کار رفته و از جزئیات چقدر استفاده شده ، مفید خواهد بود . همچنین خواهید آموخت که زوایای دوربین چه وقت و چگونه به کار رفته تا یک صحنه خاص موثرتر گردد.

نقد فیلم به عنوان ابزار یادگیری بدون توجه به این که چه نظری درباره منتقدین دارید ، نقد آنها می تواند آگاهی قابل توجهی در اختیار شما قرار دهد . ممکن است با ارزیابی منتقدین از فیلمی خاص موافق نباشید ، اما آنها نقایص داستان فیلم را اغلب به دقت آشکار می کنند و شخصیت پردازی را بر ملا می سازند .‏ خواندن نقد فیلم بسیار به ما کمک می کند ، زیرا می توانیم از شکست یا پیروزی دیگران درس بگیریم . نقد فیلم را ابزار یادگیری قرار دهید . نقد فیلم ها را ببینید و فیلمنامه ها را بخوانید.

 

فواید خواندن فیلمنامه

چگونه فیلمنامه بخوانیم؟

خواندن فیلمنامه برای اولین بار ، کارسختی است . اما وقتی شکل مبنایی کار را درک کردید و با سبک موجز نگارش آشنا شدید ، داستان تا آخر شما را در پی خود می کشد . عنوان صحنه ، نشان دهنده داخلی یا خارجی یا مکان و همچنین زمان : روز یا شب صحنه است . درست در زیر عنوان صحنه را در قالب یک یا چند پاراگراف شرح می دهد . نا شخصیت ی که حرف می زند ، با حروف سیاه در وسط صفحه می آید . در سطر بعد ، داخل پرانتز راهنمای بازیگر نوشته می شود . گفتگو مجموعه ای را در وسط صحنه و بعد از نام شخصیت – در زیر پرانتز راهنمای بازیگر – شکل می دهد .
در زیر مثال کوتاهی از شکل فیلمنامه می آید :
خارجی – خانه – شب
جک براون سگش را در پیاده رو به دنبال خود می کشد . جلوی خانه ای توقف میکند و با ضطراب اطراف را می پاید . از میان بوته ها ، جوهنکس چراغ قوه به دست ظاهر می شود .

فواید خواندن فیلمنامه

نور چراغ قوه را روی براون می اندازد . سگ پارس می کند براون وحشت زده واکنش نشان می دهد. براون
(رو بر می گرداند) هی ، چیه چه خبره ؟ هنکس (که نور چراغ قوه را روی صورت براون گرفته)
خسته شدم از این که سگت رو می اری خونه من و می ذاری کارش رو اینجا بکنه. براون
(با لکنت) خ خ خ خب، تو می خواهی من چکار کنم ؟ هنکس (در حالی که اشاره می کند) ببرش جلو خونه جورج دافی. من ازش دل خوشی ندارم! جک براون سگش را به سرعت به سوی خانه دیگر می برد. جوهنکس چراغ قوه را خاموش می کند و آرام دور می شود و در تاریکی ناپدید می گردد. همین؛ پایان صحنه و پایان مثال. تذکراتی درباره خواندن فیلمنامه برای این که با داستان ، ساختار وشکل ظاهری فیلمنامه آشنا شوید ، باید فیلمنامه بخوانید . شماریاز اصطلاحات مورد استفاده در فیلمنامه نویسی در این کتاب آمده تا اگر تردیدی داشتید ، به بخش اصطلاحات فیلمنامه...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> فواید خواندن فیلمنامه

سینمای تایوان

با سینمای تایوان بیشتر آشنا شوید

با آن که جمعیت ملت جزیره نشین تایوان چهاربرار هنگ کنک است صنعت فیلم آن سراپا مقلد هنگ کنگ بوده است و تا چندی پیش در سلطه ی آن قرار داشت . در دهه ی ۱۹۶۰ موسسه ی دولتی سنترال موشن پیکچرز کرپوریشن فیلم های سینمایی لی هسینگ را سرمایه گذاری می کرد ، کسی که غالبا به عوان معمار سینمای تایلوان شناخته می شد و فیلم هایش در درجه ی اول به مسائل مناطق روستایی کور منظر داشتند . در دهه ی هزار و نهصد و هفتاد با صنعتی شدن سریع تایوان و ارتقای سطخ زندگی مردم موج فیلم های تاریخی مربوط به هنرهای رزمی و ملودرام های رنگ و روعن زده ی جوانان به بازاری سرازیر شد که به هر حال بشدت در سلطه ی برادران شاو بود . مثلا بیش از نیمی از ۶۰۸ فیلم سینمایی تولید شده بین سال های ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴ در تایوان از گونه های شمشیربازی یا کونگ فو بودند . اما در اوایل دهه ی ۱۹۸۰ نسل تازه ای از فیلمسازان ، که غالبا در خارج تحصیل کرده بودند و با هویت فرهگی خویش بخوبی اندک یا متوسط به وجود آوردند که به واقعیت های روزمره ی کشور خود می پرداخت اما از نظر سبک در نهایت آثار تجربی بودند .

چهره های شاخص سینمای نوین تایوان دو تن هستند : ادوارد یانگ و هو هسیائو هسین .
نخستین فیلم سینمایی یانگ ، روزی کنار ساحل ، با طرح بیگانه سازی در زندگی معاطر شهری ، بویژه متاثر از آنتونیونی ، نشانه های سینمای مدرن اروپایی را داشت .
فیلم بعدی او ، داستان تایپه نیز با همان ویژه گی ها ، ماجرای زن و شوهر مرفهی را روایت کی کند که به شکلی نامنتظر در می یابند تغییرات سریع شهر پایتخت موجب فروپاشی روابط آن ها شده است .
یانگ در فیلم ترس آفرین به کارمندی دفتری پرداخته که در چنبره ی ناهنجاری های اجتماعی همسر و فاسق همسرش را می کشد . او در سال های اخیرتر در فیلمی سه ساعته به نام یک روز تابستان درخشان با دقتی وسواس آمیز یک جنایت خیابانی را تصویر کرده است و در آن توصیف دقیقی از جزئیات بافت اجتماعی تایوان در دهه ی ۱۹۶۰ به دست می دهد .
فیلم بعدی او ، باهام کنفوسیوسی یک کمدی معاصر شهری است . آثار هوهسیائو هسین بیشتر سنتی و نوستالژیگ هستند و به فرهنگ و زندگی خانوادگی چینی ها در دوران پیشاصنعتی گرایش دارند .

تقریبا همه ی فیلم های او تا به امروز – پسرهایی از فنگ کویی ، تابستانی در خانه ی پدربزرگ ، غبار در باد ، دختر نیل . سردرگمی و تاثیرات ویرانگر زندگی شهری مردمی را منعکس می کنند که بتازگی از روستا به شهر آمده اند .
برخی از آثار هو از جمله زمانی برای زندگی و زمانی برای مرگ در قالب روزشمار خانوادگی ساخته شده اند ، در این فیلم سه نسل از روستاییان چینی تصویر شده که به شهر مهاجرت کرده اند و می کوشند با کسور در حال مدرن شدن خود کنار بیایند .
هو در فیلم بعدی مگنوم اپوس شهری اندوه زده به سرنوشت خانواده ای تایوانی در جریان پس گرفتن جزیره ی تایوان از ژاپن و سپردن آن به دست چینی ها می پردازد .

فیلم استاد عروسک گردان که در مکان واقعی در جومه ی شهر فوجان فیملبرداری شده ، زندگینامه ای ۱۴۲ دقیقه یی از عروسک گردان قدیمی ، بی تی ین لو را ارائه داد و جایزه ی ویژه ی داوران جشنواره ی کن را گرفت . چهره های دیگر سینما ی نوین تایوان عبارتند از چانگ یی – فرد تان – ریچارد جن و آنگ لی برنده ی خرس طلایی از جشنواره ی برلین و فیلمی به نام بخور ، بنوش ، مرد زن . سینمای تایوان با پایان دهه ی ۱۹۹۰ به اوج شکوفایی خود رسید و از ۱۹۸۶ به بعد موفق...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای تایوان

دانلود رایگان پروژه افترافکت

دانلود رایگان و آماده انواع پروژه های افترافکت که ارائه شده توسط اپیزود فیلم

پروژه های آماده افترافکت

سینمای استونی

استودیوی تالیفیلم در استونی به طور متوسط سالانه پنج فیلم تولید می کرد که اکثرا تابع فرهنگ نوردیک بودند تا شوروی . ( استونیایی ها از نظر فرهنگی و زبانشناسی به فین ها نزدیک ترند تا به روس یا همسایگان خود در بالتیک ) مصلا آثار کالیو کی ایسک ( متولد 1925 ) ، از جمله دیوانگی ( 1968 ) و نیپر نادی ( 1983 ) ما را به یاد برگمان می اندازند و فیلم های لیدا لاییس ( اوکوارو 1973 ، همچنان لبخند بزن 1985 ، بازی هایی برای بچه های مدرسه 1987 ، کار مشترک با آرو ایهو ، دیدار دزدیده شده ، 1989 ) از نظر درون مایه با کارگردان های فمینیست نروژی مانند آنیا برین ( ر . ک . فصل 15 ) قابل مقایسه اند . در طول دهه ی 1980 تعدادی از فیلم های استونی در جشنواره ها جایزه بردند . ( از جمله آشیانه در باد 1980 از الو نویلاند ) ور در جریان گلاسنونست فیلم هایشان نگاهی نقادانه به سوسیالیسم شوری داشتند .

سینمای استونی

از جمله فیلم چشم انداز آرمانی ( 1986 ) از پیترسیمو نظاره گر ( 1987 ) از آرو ایهو . فیلم های استونی تا سال 1990 درباره ی تبعید دسته جمعی مردم استونی به گولاک در 1949 و مردی که هرگز نبود از صنعت فیلم استونی پس از استقلال بازسازی شد و تالینفیلم در این نوسازی به دو قسمت تقسیم شد .
پنجاه درصد تشکیلاتی مرکب از کمپانی های دولتی و بقیه خود به دو کمپانی مستقل تبدیل شدند .فریجا فیلم و آرکادیا . در حال حاضر این صنعت با تشکیلات تازه اش وارد بازار شده اما تولید سالانه ی استونی همچنان ثابت مانده است ، و با توجه به جمعیت اندک کشور می توان گفت صنعت فیلم استونی موفق به تولید تعدادی فیلم قابل ملاحاضه شده است . یکی از نمونه های اخیر پس از نوسازی یک تریلر میهن پرستانه ، به نام تاریکی در تالین ( 1993 ) از...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای استونی

سینمای لات ویا

صنعت فیلم لات ویا ( جمعیت 7/2 میلیون نفر ) و استونی ( جمعیت 6/1 میلیون نفر ) بسیار کوچکتر از لویتوانی است ، اما در این میان یک اما و اگر قابل ملاحظه وجود دارد . لات ویا تحت سلطه ی شوروی سالانه ده تا دوازده فیلم سینمایی تولید می کرد و با تهیه ی فیلم های کارآگاهی ، فیلم های کودکان و فیلم های مستند برای خود اعتباری به هم زده بود . در حقیقت فیلم مستند آیا جوان بودن آسان است ؟ ( یوریس پودنیکس ، 1987 ) مربوط به دوران گلاسنوست بود که برای نخستین بار توجه جهان را به مصایب ملت های بالتیک تخت سلطه ی شوروی جلب کرد . این فیلم به شیوه ی سینما وریته جوانان لات ویا را در طول دو سال دنبال می کند ، در حالی که می بینیم آن ها در مخمصه ی اجبارها و قید و بندهای سیستم کمونیستی می کوشند به زندگی خود شکل و جهتی بدهند .

سینمای لات ویا

این فیلم در اواخر دهه ی 1980 الگوی تعدادی فیلم مربوط به جوانان سرخورده ی شوروی شد . فیلم آیا جوان بودن آسان است ؟ با سبک القاگرانه و تکنیک نو آورانه اش بی تردید احساسی از نا امیدی و بیهودگی را انتقال می دهد ، بویژه با توجه به تاثیرات مسموم جنگ افغانستان بر جوانان شوروی و به طور کلی بر جامعه ( در اواخر حکومت شوروی یکی از راه های گشوده و آسان برای جوانان پیوستن به ارتش و رفتن به افغانستان بود . بسیاری از جوانانی که در پایان فیلم می بینیم در جنگ افغانستان دچار نقص عضو شده اند . از سال 1990 سیستم تولید لات ویا زیر چتر شرکت لات ویا فیلم بازسازی شده است که شامل استودیویی برای تولید سه فیلم در سال و استودیویی برای تولید فیلم های مستند و نقاشی متحرک و یک مجتمع خدماتی می شود . در حال حاضر تولید سالانه ی این کشور به نصف رسیده اما کارگردان های مهم آن ، از جمله یانیس استریچ ( 1992 ) و گوناریس پیه سیس ( متلود 1931 ، در سایه ی مرگ 1981 ، اسپریدیتوس 1991 مایجا و پایجا 1993 ) همه ساله...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای لات ویا

سینمای تاجیکستان

آشنایی با سینمای تاجیکستان

تاجیک – کینو ( بعدها تاجیک فیلم ) در سال 1930 تاسیس شد و تا پیش از دهه ی 1980 تعداد اندکی فیلم تولید کرد ( از جمله مهاجر ، 1934 ، ار کامیل یارماتف ، و سلسه فیلم هایی از اسطوره ی ایرانی رستم مانند داستان رستم ، 1971 و رستم و سهرا ، 1972 از بوریس کیمیاگرف و چهره های اساطیری دیگری از منظومه ی حماسی شاهنامه ی فردوسی ) . اما به ظهور گلاسنوست و پرستوریکا ، گونه و سبک های متوعی از این سینما سر بر آوردند تا تاریخ گذشته ی کشور را که در ساله های درازی فراموش شده بود زنده کنند . در این میان آثار دولت خدانظرف ، از چهره های پیشتاز نهضت ضد کمونیستی و اکنون مدیر کل اتخادیه ی فیلمسازان بازار مشترک کشوهای مستقل ، در سینمای تاجیکستان جایگاه تعیین کننده یی دارند . مشهورترین فیلم های سینماییخدانرف ، اولین بهار جوانی و نغمه ی جویبارها در زیر برف با ساتفاده از فیلم های آرشیوی می کوشند زندگی شاعر انقلابی ، ابوالقاسم مستند سازی به نام مارگاریتا قاسموا ، جاده ی سفید ، سفر بک سلیف ، که همگی با گرایشی مردم نگارانه تاریخ تاجیکستان را می کاوند .

سینمای تاجیکستان

کارگردان پرآوازده ی دیگر تاجیک ، باکو سادیکف ، فیلم پایان نامه اش در وجیک ، آدونیش چهاردهم ، که در آن از حیوانات استفاده کرده بود ، در سال 1977 توقیف شد اما ده سال بعد پس از آنکه تعدادی جایزه ی جهانی گرفته آزاد شد . این طنز سیاسی همچنان در زدهن سادیکف زنده بود تا آن که در فیلم بعدی خود ، گردباد دوباره بدان پرداخت و در بخش ویژه ی جشنواره ی کن به نمایش در آمد و فیلم دیگرش بخارای خجسته نیز تاریخ اجمالی و سحر آمیز شهر بخارا از دوران باستان تا دوران مافیا زده ی امروز را تصویر کرد . بخارا ی خجسته نیز مانند فیلم شکل ظاهر از والری آخادف ، زمان علف های زرد از مریم یوسپوف و فیلم های برادران و کش به کش از بختیار خدانطرف چندین جایزه نصیب سادیکف کرد ، و نمونه ی فرعی از سینمای موج نو تاجیکستان شد . سنمای تاجیکستان پدیده ی غریبی است زیرا پس از فروپاشی شوروی که سرمایه گذاری و نظارت مرکزی در آن دچار آشفتگی شد ، طهرا به تولید مشترک با کمپانی های مستقلی متکی است که در حال حاضر تعدادشان به ده کمپانی می رسد . با این حال این کشور سالانه شش تا هفت فیلم سینمایی در همه ی زمینه ها تولید می کند و پایتخت آن ، شهر دوشنبه ، اخیرا یک جشنواره ی فیلم به راه انداخته...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای تاجیکستان