موسسه جامع خدمات سینمایی و تیلیغاتی

۱۰ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «سینما» ثبت شده است

صنعت سینمای برزیل

برزیل از نظر توسعه ی سینمای ملی موفق تر از مکزیک بوده است.این کشور(جمعیت حدود ۱۶۰ میلیون نفر)ایتدا سیستمی به شیوه ی هالیوود اتخاذ کرد اما بعدها آن را به نفع تولید مستقل کنار گذاشت.به رغم آنکه از سال ۱۹۰۸تا ۱۹۱۱ از ترکیب عمودی کمپانی های فیلم در این کشور کوشش هایی در راستای ایجاد یک سینمای ملی صورت گرفته بود اما مانند کشورهای دیگر آمریکالاتین بخش اعظم بازار فیلم برزیل در۱۹۲۴را فیلم های هالیوودی تشکیل میدادند.از میان۱۴۲۲فیلمی که در ۱۹۲۴ به ممیزی رفتند ۱۲۶۸،یعنی ۸۶ درصدشان از ایالات متحد وارد شده بودند.اما در ۱۹۳۲ رییس جمهور جتولیو وارگاس حق تقدمی را برای نمایش فیلم های داخلی مقرر کرد.از آن سال تا سالخودکشی وارگاس در ۱۹۵۴ یک الگوی دولت مدار سرمایه سالار در صنعت ملی فیلم این کشور ظاهر شد،اما الگوی اخیر لطمه ی قابل ملاحظه ای بر سلطه ی سینمای آمریکا نزد.
موفق ترین گونه های ملی در این دوره را نوعی موزیکال التقاطی و کمدی های مردم پسند تحت عنوان چانچادا(ترجمه تحت اللفظی آن “آت و آشغال فرهنگی”)تشکیل می داد که در آن ها مجریان کمیک رادیو ،و نوعی کاباره ی برزیلی ،ایفای نقش می کردند.پس از مرگ وارگاس سینمای برزیل تا یک دهه دچار سردرگمی بود و بحران های مداوم اقتصادی و دولت های ضعیف یک تغییر بنیادی اجتماعی را می طلبید ، و با توجه به این پیش زمینه ها بود که سینمانوو(“سینما نو”)ی برزیلی زاده شد.

سینمای برزیل

سینمانوو بر آن بود تا در مقابل واقعیت های عقب ماندگی ،فقر و استثمار ،که تا به امروز دامنگیر سینمای برزیل بوده است ،رهیافت تازه یی در پیش گیرد.فیلمسازان سینمانوو با ایجاد خطوط ارتباطی تازه با طبقه ی کارگر و تمرکزی تازه بر فرهنگ و سنت مردمی در کشور ،تکنیک های بدیهه سازانه ی نئورئالیسم ایتالیا (از جمله استفاده از بازیگران غیر حرفه ای و فیلمبرداری در مکان واقعی)و راهکار های تولیدی موج نوی فرانسه (از جمله برنامه ریزی مالی نو آورانه با بودجه ی اندک و گاه تولید به صورت تعاونی)را الگو قرار دادند.
به این کارگردان ها به عنوان بخشی از آرمان مارکسیستی خود به انتقاد از استعمار سینمای برزیل توسط هالیوود پرداختند و تا جایی که امکان یافتند معیار های کلاسیک روایی را نادیده گرفتند.رهبری آشکار این نهضت را گلوبر روشا (۸۱_۱۹۳۹)بر عهده گرفت و با فیلم ها و نوشته های نظری خود سینمای نوی آمریکای لاتین…

را پایه ریزی کرد_سینمایی که واقعیت های سیاسی و اجتماعی در کشوری که نیمی از مردم آن بیکار و نیم دیگر بی سواد بودند را مد نظر داشته باشد.آثار عمده ی روشا به هر سه مرحله ی شناخته شده ی شینمانوو پاسخ داده اند.فیلم های مرحله اول ، از ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۴،به تاریخ پرولتاریایی پرداخته و نوعی خوشبینی افراطی را منعکس کرده اند؛فیلم های این دوره عبارتند از خدای سیاه ،شیطان سفید(۱۹۶۴)از گلوبر روشا؛تفنگ ها(۱۹۶۴)از روی گوئرا (متولد ۱۹۳۱)،و زندگی های عقیم(۱۹۶۳)از نلسن پریرادس سانتس (متولد۱۹۲۸)؛که هر سه فیلم از طرق مختلف به زندگی کشاورزان سراتو ،دشت بایر و فقرزده ی شمال شرق برزیل پرداخته اند.از جمله آثار این مرحله می توان فیلم گانگا زومبا(۱۹۶۳)از کارلس دیه گوئز (متولد۱۹۴۰)را نیز نام برد که روایتی است تاریخی درباره ی شورش موفقیت آمیز بردگان در یک مجتمع نیشکر در سده ی هفدهم.این فیلم ها و آثار مشابه ، که بیست درصد از تولید کل صنعت فیلم برزیل را تشکیل می دادند ،در جشنواره های جهانی به موفقیت های فوق العاده ای دست یافتند و پنج تای آن ها در ۱۹۶۲ جوایز ممتازی گرفتند.

 

سینمای برزیل

مرحله ی دوم (۶۸_۱۹۶۴) دوران بازنگری و سرخوردگی بود ،زیرا در این مرحله دولت برزیل با یک کودتای نظامی سقوط کرد و هیچ اثری از مردم سالاری در کشور باقی نماند.فیلم های چالش(۱۹۶۶)از پائولو سزار ساراسنی و سرزمین دلهره(۱۹۶۷)از روشا در این دوره ساخته شدند و قهرمان های هر دو فیلم روشنفکر های شهرنشینی هستند که دچار تزلزل فکری اند.در مرحله ی نهایی و از جهاتی مهم ترین مرحله (۷۲_۱۹۶۸)،متناسب با شرایط تحمیلی و سرکوبگر نظامی حاصل از پنجمین قانون اساسی برزیل ، فیلمسازانسینمانوو برای فرار از ممیزی به شکل افراطی به نماد گرایی روی آوردند.
به گفته ی رندال جانسن و روبرت استم این...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای برزیل

episode film
۰۴ ارديبهشت ۹۷ ، ۱۹:۰۵ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

از نظر تاریخی صنایع فیلم آمریکای لاتین سراپا در سلطه ی تولید و پخش کنندگان مستقر در ایالات متحد بوده است . مثلا در ۱۹۸۴ شرکت های آمرکایی بیشترین سهم از بازار سینمای آمریکای لاتین را در اختیار داشتند . به استثنا کوبا که بازار بسته ای داشت . و برزیل که برای نخستین بار در تاریخ از طریق راه اندازی یک بازار انحصاری موفق تحت نظارت دولت ۵۰% از سهم بازار خود را در اختیار گرفت .
آمریکای لاتین معمولا پایگاه گروهی از کمپانی های پخش کننده متکی به ایالات متحد است که تولیدات عمده ی آمریکایی و اروپایی را در رقابتی نا عادلانه با معدودی از پخش کنندگان داخلی بازاریابی می کنند و سهم این پخش کنندگان داخلی تنها پخش تولیدات داخلی و تعدادی از فیلم های فرعی آمریکایی و اروپایی است .
کمپانی های آمریکایی به عنوان شاخه هایی از صادرات تصاویر متحرک ایالات متحد سازمان دهی شده اند و معمولا جلوی هر نوع حمایت دولتی از صنایع داخلی را میگیرند . از جمله تعیین سقف قیمت بلیط سالن ها و هر اقدامی که مانع انتقال ارز خارجی یعنی پول آمریکایی باشد .
بعلاوه چنانکه خورخه شنیتمن اشاره می کند آمریکایی ها همواره وسیعترین بازار داخلی فیلم در جهان سرمایه داری را در اختیار داشتند . بازاری که سرمایه گذاری در تولید حتی پیش از ارسال فیلم به خارج سود خود را بر می گرداند . به این معنی که فیلم های آمریکایی در بازار های خارجی پیش از احتساب سود تنها کافی است هزینه های پخش محلی در کشورهای را بازگردانند . در حالی که فیلم های محلی آمریکای لاتین ناچار بودند هزینه های تولید و پخش هر دو را بازگزدانند بی آنکه امید چندانی به صدور فیلم داشته باشند .

 

سینمای آمریکای لاتین

سینمای آمریکای لاتین

فیلم به عنوان یکی از سرگرمی رفاهی کمی بعد از نخستین نمایش لومی یرها در پاریس در دسامبر۱۸۹۵ در آمریکای لاتین رواج گرفت . در ژوییه ۱۸۹۶ در برزیل و در سپتامر همین سال در آرژانتین فیلم هایی به نمایش گذاشته شد و با آنکه در کشور های کوچک تر دیگر سال ها طول کشید اما تسهیلات نمایش فیلم به طور کلی در سراسر آمریکای لاتین بسرعت فراهم شد ابتدا مانند ایالات متحد طبقه کارگر به آن علاقه نشان دادند .
در آغاز امریکای لاتین برای فیلم های اروپایی و آمریکایی بازار داشت اما در جریان جنگ جهانی دوم این منطقه اجبارا مصرف کننده ی فیلم های امریکایی شد و تا سال۱۹۱۶ فیلم های صامت آمریکایی حاکم بلامنازع پرده های سینمای این خطه بودند . در همین دوره سیستم پخش امریکای لاتین تغییر کرد و حالا بجای فروش مسخه فیلم به پخش کننده فیلم هارا به ازای درصدی از فروش به آنها اجازه میدادند و این شیوه ی دلخواه سیاست کمپانی های امریکایی بود تا بدینوسیله...
ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای آمریکای لاتین

episode film
۲۹ فروردين ۹۷ ، ۱۸:۳۸ موافقین ۱ مخالفین ۰ ۰ نظر

درس هایی از سینما

۱) فیلمنامه چیست؟

فیلمنامه داستانی است که با تصویر گفته می شود . مانند هر داستانی شامل شخصیت ها و ماجرایی است که شخصیت های داستان در آن درگیر می شوند . ما در رمان و نمایشنامه هم داستان داریم ، اما تفاوت فیلمنامه با آنها در این است که سینما رسانه ای تصویری است . در رمان ماجرا در ذهن شخصیت اصلی رخ می دهد و ما نسبت به تمامی احساسات و افکار او آگاهی کامل داریم . در نمایشنامه ماجرا یا درام بر روی صحنه رخ می دهد و در قالب کلمات به زبان آورده می شود و ما به عنوان مخاطب ، حرف ها و احساسات شخصیت ها ی داستان را گوش می کنیم .
بنابراین شباهت رمان ، نمایشنامه و فیلمنامه داشتن داستان است . داستانی که به سه قسمت تقسیم می شود : شروع – میان – پایان
ساختار کلی فیلمنامه را می توان در قالبی به ترتیب زیر نشان داد :
شروع – پرده ی اول – آغاز   از ص ۱ الی ۳۰
میان – پرده ی دوم – تقابل    از ص ۳۰ الی ۹۰
پایان – پرده ی سوم – گره گشایی   از ص ۹۰ الی ۱۲۰

هر یک صفحه فیلمنامه ، یک دقیقه از فیلم است .
فیلمنامه های هالیوودی به طور معمول ۱۲۰ صفحه و فیلمنامه های اروپایی ۹۰ صفحه است .

درس هایی از سینما

درس هایی از سینما

پرده اول – آغاز

من همیشه معتقدم وقتی به دیدن فیلمی می رویم در همان ده دقیقه ی اول فیلم می توان تشخیص داد که فیلم خوبی است یا نه . ده صفحه ی اول فیلمنامه مهمترین بخش فیلمنامه است زیرا در این ده صفحه ما باید شخصیت اصلی را معرفی کنیم و مشخص کنیم که داستان درباره ی چیست .
به عنوان مثال ، در فیلم old boy  در ده دقیقه ی اول فیلم با شخصیت اصلی دا اِ سو آشنا می شویم و داستان برایمان روشن می شود . مردی که پانزده سال در خانه ای زندانی بوده اکنون آزاد می شود و برای انتقام به دنبال کسی می رود که این کار را با او کرده است .
پرده ی اول سی صفحه به طول می انجامد و ما فرصت داریم تا به مخاطب شخصیت ها ، ماجرا و رابطه ی شخصیت با دیگران را نشان دهیم .

پرده دوم – تقابل

از صفحه ی سی شروع و تا صفحه ی ۹۰ ادامه دارد . بعد از اینکه شخصیت ها و ماجرا را مشخص کردیم باید نیازهای شخصیت را بشناسیم و با توجه به آن بر سر راه رسیدن به هدفش موانعی را قرار دهیم . در old boy  بعد از اینکه دا اِ سو با زنی به نام میدو آشنا می شود ، ووجین که او را به اسارت گرفته بود پنج روز به دا اِ سو فرصت می دهد که راز اسارت پانزده ساله اش را بفهمد وگرنه هر زنی را که او عاشقش شود خواهد کشت .
در پرده ی دوم درام نقش اساسی دارد . درام یعنی کشمکش

پرده سوم – گره گشایی

از صفحه ی ۹۰ تا پایان فیلمنامه ادامه دارد . در این قسمت ما برای فیلمنامه مان راه حل پیدا می کنیم . باید راه حل مناسبی برای داستان و سرنوشت شخصیت مان انتخاب کنیم . منظور از گره گشایی پایان بندی فیلم نیست ، پایان بندی آن صحنه یا سکانسی است که فیلم را به پایان می رساند .
در فیلم  old boy دا اِ سو  قصو ووجین راه پیدا می کند و در آنجا متوجه می شود که در دوران دبیرستان او عاشق خواهر ووجین می شود و بعدها شایعه می کند که او حامله است و خواهر ووجین اقدام به خودکشی میکند و او برای انتقام این بلاها را بر سر دا اِ سو می آورد و با هیپنوتیزم کاری می کند که او با دخترش وارد رابطه شود .
ما برای اینکه داستانمان را از پرده ی اول به پرده ی دوم انتقال دهیم نیاز به یک حادثه و اتفاق داریم که جهت داستان را عوض کند . به این حادثه یا رویداد که ماجرا را به جهت دیگری منتقل می کند نقطه ی عطف گفته می شود .
با توجه به ساختار سه پرده ای فیلمنامه ما به دو نقطه ی عطف برای انتقال ماجرا از پرده ی اول به پرده ی دوم و از پرده دوم به پرده ی سوم نیاز داریم .

درس هایی از سینما

درس هایی از سینما

نقطه ی عطف اول در انتهای پرده اول بین ص ۲۵ تا ۲۷ رخ می دهد و ماجرا را از آغاز به تقابل منتقل می کند . در old boy  نقطه عطف اول هنگامی است که ووجین به دا اِ سو از طریق تلفن اطلاع می دهد که فقط پنج روز فرصت دارد .
نقطه ی عطف دوم در انتهای پرده دوم بین ص ۸۵ تا ۹۰ رخ می دهد و ماجرا را از تقابل به سمت گره گشایی می برد . در old boy  هنگامی است که دا اِ سو در ادامه جستجویش به دبیرستانی که در آن درس خوانده می رود و خاطراتی برای او زنده می شود …
ساختار سه پرده ای ذکر شده برای فیلمنامه یک الگو و ساختار است و به ما این امکان را می دهد که اجزای داستان را در قالب یک ساختار به ترتیب در کنار هم قرار دهیم و به عنوان یک قاعده مورد پذیرش قرار گرفته است . درست مانند زندگی که شامل سه قسمت است : تولد – زندگی – مرگ
می توان از این الگو پیروی نکرد اما ساختار سه پرده ای به عنوان الگوی شاخص فیلمنامه در تاریخ سینما معرفی شده است

 

 

درس هایی از سینما

درس هایی از سینما

۲)  موضوع فیلمنامه

برای اینکه ما بتوانیم فیلمنامه ی خود را شروع کنیم ابتدا باید موضوع فیلمنامه را مشخص کنیم . یعنی باید شخصیت و ماجرایی که بر شخصیت واقع می شود یا شخصیت آن را به وجود می آورد را مشخص کنیم .
ابتدا باید یک ایده ی اولیه داشته باشیم . فرض کنید می خواهیم در مورد انتقام فیلمنامه ای بنویسیم . فکر اولیه ی ما مشخص است . پس باید بتوانیم شخصیت ها و ماجرا را مشخص کنیم . پلیسی فرزندش را به خاطر پی بردن و فاش کردن راز یک گروه خلافکار از دست می دهد و تصمیم می گیرد انتقام بگیرد . تبریک ! ما توانستیم موضوع فیلمنامه ی خود را از نظر شخصیت و ماجرا در یک خط به طور خلاصه بیان کنیم . پس می دانیم داستان درباره ی چیست و درباره ی کیست . هرگاه توانستیم موضوع فیلمنامه را به طور خلاصه بیان کنیم کار ما آغاز شده است .
ایده ی اولیه ی فیلمنامه می تواند از هر جایی نشئت بگیرد . می تواند یک اتفاق واقعی باشد یا کاملاً زاییده ی ذهن . مهم این است که ما شناخت درستی از موضوع داشته باشیم و تحقیقات لازم را در مورد موضوع انجام دهیم . اگر می خواهیم در مورد انتقام فیلمنامه ای بنویسیم می توانیم به سراغ صفحات حادثه ی روزنامه ها برویم . داستانها وفیلم هایی را که تاکنون در مورد انتقام نوشته یا ساخته شده است ببینیم .

درس هایی از سینما

درس هایی از سینما

حالا که موضوع فیلمنامه را می شناسیم و شخصیت ها و ماجرا را مشخص کرده ایم نوبت به آن رسیده که موضوع را گسترش دهیم و وارد جزئیات داستان شویم . ما سخت ترین کار نویسندگی را پشت سر گذاشتیم چون می دانیم می خواهیم در چه موردی بنویسیم .
من در حدود یک سال پیش تصمیم گرفتم که فیلمی درباره ی زندگی کارگران بسازم . یعنی موضوع فیلمنامه ام را مشخص کردم اما قبل از اینکه بتوانم موضوع خود را گسترش دهم و خط داستانی را پیدا کنم ، نیاز داشتم کارگران و زندگی شان را بهتر بشناسم و با نیازها و دغدغه هایشان بیشتر آشنا شوم . به خاطر همین خودم را به محیط های کارگری نزدیک تر کردم تا بتوانم شروع به نوشتن کنم . تحقیق در مورد موضوع گاهی ممکن است مدت زیادی به طول بیانجامد به عنوان مثال در همین موضوع من علاوه بر شناختن نیازها و دغدغه های کارگران باید به دنبال ریشه ی معضلات و همچنین نقش کارفرما نیز می رفتم .
اکنون ما موضوع انتخابیمان را به طور کامل می شناسیم و باید شروع به گسترش ماجرا کنیم .
از این به بعد با دو عنصر سر و کار داریم : شخصیت و ماجرا . دیگر باید تمام وقت خود را صرف خلق شخصیت و قرار دادن آن در دل ماجرا کنیم و تا جایی که می توانیم باید وارد جزئیات این دو عنصر شویم .

درس هایی از سینما

درس هایی از سینما

۳) پردازش شخصیت

تاکنون موضوع فیلمنامه مان را مشخص و شخصیت ها و ماجرا را تعیین کردیم . اکنون نوبت آن رسیده که وارد جزئیات شخصیت ها و ماجرا شویم .
شخصیت اصلی داستان را مشخص می کنیم . شخصیت اصلی ما در داستان انتقام ، مامور پلیسی است که فرزندش را از دست داده و تصمیم دارد از قاتلان فرزندش انتقام بگیرد .
شخصیت جنبه های مختلفی دارد که باید تمام و کمال توسط فیلمنامه نویس بررسی شود .
بهترین راه برای خلق شخصیت این است که ابتدا زندگی نامه ای برای شخصیت بنویسیم . یک زندگی نامه از بدو تولد تا لحظه ی شروع فیلم . شخصیت اصلی ، نامش چیست ؟ متولد چه سال و ماه و روزی است ؟ کجا به دنیا آمده است ؟ پدر و مادرش چه کسانی هستند و شغلشان چیست ؟ در خانواده ای پر جمعیت به دنیا آمده یا کم جمعیت ؟ دوران کودکی خود را که مهمترین دوره برای شکل گیری شخصیت انسان است چگونه گذرانده است ؟ دوران مدرسه و نوع ارتباطش با همکلاسی هایش چگونه بوده است ؟ آیا در مقاطع بالاتر ادامه تحصیل داده یا خیر و اگر داده است در چه رشته ای وارد دانشگاه شده است و به چه دلیل ؟ … تا جایی که می توانیم زندگی نامه ی شخصیت را بسط می دهیم و در گذشته ی او کنکاش می کنیم . با این کار موفق می شویم بسیاری از رفتارهای شخصیت در حین داستان را ریشه یابی کنیم .
بعد از نوشتن زندگی نامه ی شخصیت می رویم سراغ جزئیات زندگی او .
زندگی خصوصی و شخصی اش را مورد ...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> درس هایی از سینما

episode film
۲۰ اسفند ۹۶ ، ۱۷:۱۱ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

با سینمای تایوان بیشتر آشنا شوید

با آن که جمعیت ملت جزیره نشین تایوان چهاربرار هنگ کنک است صنعت فیلم آن سراپا مقلد هنگ کنگ بوده است و تا چندی پیش در سلطه ی آن قرار داشت . در دهه ی ۱۹۶۰ موسسه ی دولتی سنترال موشن پیکچرز کرپوریشن فیلم های سینمایی لی هسینگ را سرمایه گذاری می کرد ، کسی که غالبا به عوان معمار سینمای تایلوان شناخته می شد و فیلم هایش در درجه ی اول به مسائل مناطق روستایی کور منظر داشتند . در دهه ی هزار و نهصد و هفتاد با صنعتی شدن سریع تایوان و ارتقای سطخ زندگی مردم موج فیلم های تاریخی مربوط به هنرهای رزمی و ملودرام های رنگ و روعن زده ی جوانان به بازاری سرازیر شد که به هر حال بشدت در سلطه ی برادران شاو بود . مثلا بیش از نیمی از ۶۰۸ فیلم سینمایی تولید شده بین سال های ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴ در تایوان از گونه های شمشیربازی یا کونگ فو بودند . اما در اوایل دهه ی ۱۹۸۰ نسل تازه ای از فیلمسازان ، که غالبا در خارج تحصیل کرده بودند و با هویت فرهگی خویش بخوبی اندک یا متوسط به وجود آوردند که به واقعیت های روزمره ی کشور خود می پرداخت اما از نظر سبک در نهایت آثار تجربی بودند .

سینمای تایوان

چهره های شاخص سینمای نوین تایوان دو تن هستند : ادوارد یانگ و هو هسیائو هسین .
نخستین فیلم سینمایی یانگ ، روزی کنار ساحل ، با طرح بیگانه سازی در زندگی معاطر شهری ، بویژه متاثر از آنتونیونی ، نشانه های سینمای مدرن اروپایی را داشت .
فیلم بعدی او ، داستان تایپه نیز با همان ویژه گی ها ، ماجرای زن و شوهر مرفهی را روایت کی کند که به شکلی نامنتظر در می یابند تغییرات سریع شهر پایتخت موجب فروپاشی روابط آن ها شده است .
یانگ در فیلم ترس آفرین به کارمندی دفتری پرداخته که در چنبره ی ناهنجاری های اجتماعی همسر و فاسق همسرش را می کشد . او در سال های اخیرتر در فیلمی سه ساعته به نام یک روز تابستان درخشان با دقتی وسواس آمیز یک جنایت خیابانی را تصویر کرده است و در آن توصیف دقیقی از جزئیات بافت اجتماعی تایوان در دهه ی ۱۹۶۰ به دست می دهد .
فیلم بعدی او ، باهام کنفوسیوسی یک کمدی معاصر شهری است . آثار هوهسیائو هسین بیشتر سنتی و نوستالژیگ هستند و به فرهنگ و زندگی خانوادگی چینی ها در دوران پیشاصنعتی گرایش دارند .

سینمای تایوان

تقریبا همه ی فیلم های او تا به امروز – پسرهایی از فنگ کویی ، تابستانی در خانه ی پدربزرگ ، غبار در باد ، دختر نیل . سردرگمی و تاثیرات ویرانگر زندگی شهری مردمی را منعکس می کنند که بتازگی از روستا به شهر آمده اند .
برخی از آثار هو از جمله زمانی برای زندگی و زمانی برای مرگ در قالب روزشمار خانوادگی ساخته شده اند ، در این فیلم سه نسل از روستاییان چینی تصویر شده که به شهر مهاجرت کرده اند و می کوشند با کسور در حال مدرن شدن خود کنار بیایند .
هو در فیلم بعدی مگنوم اپوس شهری اندوه زده به سرنوشت خانواده ای تایوانی در جریان پس گرفتن جزیره ی تایوان از ژاپن و سپردن آن به دست چینی ها می پردازد .

سینمای تایوان

فیلم استاد عروسک گردان که در مکان واقعی در جومه ی شهر فوجان فیملبرداری شده ، زندگینامه ای ۱۴۲ دقیقه یی از عروسک گردان قدیمی ، بی تی ین لو را ارائه داد و جایزه ی ویژه ی داوران جشنواره ی کن را گرفت . چهره های دیگر سینما ی نوین تایوان عبارتند از چانگ یی – فرد تان – ریچارد جن و آنگ لی برنده ی خرس طلایی از جشنواره ی برلین و فیلمی به نام بخور ، بنوش ، مرد زن . سینمای تایوان با پایان دهه ی ۱۹۹۰ به اوج شکوفایی خود رسید و از ۱۹۸۶ به بعد موفق...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای تایوان

episode film
۲۰ اسفند ۹۶ ، ۱۶:۵۷ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

استودیوی تالیفیلم در استونی به طور متوسط سالانه پنج فیلم تولید می کرد که اکثرا تابع فرهنگ نوردیک بودند تا شوروی . ( استونیایی ها از نظر فرهنگی و زبانشناسی به فین ها نزدیک ترند تا به روس یا همسایگان خود در بالتیک ) مصلا آثار کالیو کی ایسک ( متولد 1925 ) ، از جمله دیوانگی ( 1968 ) و نیپر نادی ( 1983 ) ما را به یاد برگمان می اندازند و فیلم های لیدا لاییس ( اوکوارو 1973 ، همچنان لبخند بزن 1985 ، بازی هایی برای بچه های مدرسه 1987 ، کار مشترک با آرو ایهو ، دیدار دزدیده شده ، 1989 ) از نظر درون مایه با کارگردان های فمینیست نروژی مانند آنیا برین ( ر . ک . فصل 15 ) قابل مقایسه اند . در طول دهه ی 1980 تعدادی از فیلم های استونی در جشنواره ها جایزه بردند . ( از جمله آشیانه در باد 1980 از الو نویلاند ) ور در جریان گلاسنونست فیلم هایشان نگاهی نقادانه به سوسیالیسم شوری داشتند .

سینمای استونی
سینمای استونی

از جمله فیلم چشم انداز آرمانی ( 1986 ) از پیترسیمو نظاره گر ( 1987 ) از آرو ایهو . فیلم های استونی تا سال 1990 درباره ی تبعید دسته جمعی مردم استونی به گولاک در 1949 و مردی که هرگز نبود از صنعت فیلم استونی پس از استقلال بازسازی شد و تالینفیلم در این نوسازی به دو قسمت تقسیم شد .
پنجاه درصد تشکیلاتی مرکب از کمپانی های دولتی و بقیه خود به دو کمپانی مستقل تبدیل شدند .فریجا فیلم و آرکادیا . در حال حاضر این صنعت با تشکیلات تازه اش وارد بازار شده اما تولید سالانه ی استونی همچنان ثابت مانده است ، و با توجه به جمعیت اندک کشور می توان گفت صنعت فیلم استونی موفق به تولید تعدادی فیلم قابل ملاحاضه شده است . یکی از نمونه های اخیر پس از نوسازی یک تریلر میهن پرستانه ، به نام تاریکی در تالین ( 1993 ) از...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای استونی

episode film
۱۷ اسفند ۹۶ ، ۱۶:۳۰ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

صنعت فیلم لات ویا ( جمعیت 7/2 میلیون نفر ) و استونی ( جمعیت 6/1 میلیون نفر ) بسیار کوچکتر از لویتوانی است ، اما در این میان یک اما و اگر قابل ملاحظه وجود دارد . لات ویا تحت سلطه ی شوروی سالانه ده تا دوازده فیلم سینمایی تولید می کرد و با تهیه ی فیلم های کارآگاهی ، فیلم های کودکان و فیلم های مستند برای خود اعتباری به هم زده بود . در حقیقت فیلم مستند آیا جوان بودن آسان است ؟ ( یوریس پودنیکس ، 1987 ) مربوط به دوران گلاسنوست بود که برای نخستین بار توجه جهان را به مصایب ملت های بالتیک تخت سلطه ی شوروی جلب کرد . این فیلم به شیوه ی سینما وریته جوانان لات ویا را در طول دو سال دنبال می کند ، در حالی که می بینیم آن ها در مخمصه ی اجبارها و قید و بندهای سیستم کمونیستی می کوشند به زندگی خود شکل و جهتی بدهند .

سینمای لات ویا
سینمای لات ویا

این فیلم در اواخر دهه ی 1980 الگوی تعدادی فیلم مربوط به جوانان سرخورده ی شوروی شد . فیلم آیا جوان بودن آسان است ؟ با سبک القاگرانه و تکنیک نو آورانه اش بی تردید احساسی از نا امیدی و بیهودگی را انتقال می دهد ، بویژه با توجه به تاثیرات مسموم جنگ افغانستان بر جوانان شوروی و به طور کلی بر جامعه ( در اواخر حکومت شوروی یکی از راه های گشوده و آسان برای جوانان پیوستن به ارتش و رفتن به افغانستان بود . بسیاری از جوانانی که در پایان فیلم می بینیم در جنگ افغانستان دچار نقص عضو شده اند . از سال 1990 سیستم تولید لات ویا زیر چتر شرکت لات ویا فیلم بازسازی شده است که شامل استودیویی برای تولید سه فیلم در سال و استودیویی برای تولید فیلم های مستند و نقاشی متحرک و یک مجتمع خدماتی می شود . در حال حاضر تولید سالانه ی این کشور به نصف رسیده اما کارگردان های مهم آن ، از جمله یانیس استریچ ( 1992 ) و گوناریس پیه سیس ( متلود 1931 ، در سایه ی مرگ 1981 ، اسپریدیتوس 1991 مایجا و پایجا 1993 ) همه ساله...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای لات ویا

episode film
۱۶ اسفند ۹۶ ، ۱۵:۴۷ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

آشنایی با سینمای تاجیکستان

تاجیک – کینو ( بعدها تاجیک فیلم ) در سال 1930 تاسیس شد و تا پیش از دهه ی 1980 تعداد اندکی فیلم تولید کرد ( از جمله مهاجر ، 1934 ، ار کامیل یارماتف ، و سلسه فیلم هایی از اسطوره ی ایرانی رستم مانند داستان رستم ، 1971 و رستم و سهرا ، 1972 از بوریس کیمیاگرف و چهره های اساطیری دیگری از منظومه ی حماسی شاهنامه ی فردوسی ) . اما به ظهور گلاسنوست و پرستوریکا ، گونه و سبک های متوعی از این سینما سر بر آوردند تا تاریخ گذشته ی کشور را که در ساله های درازی فراموش شده بود زنده کنند . در این میان آثار دولت خدانظرف ، از چهره های پیشتاز نهضت ضد کمونیستی و اکنون مدیر کل اتخادیه ی فیلمسازان بازار مشترک کشوهای مستقل ، در سینمای تاجیکستان جایگاه تعیین کننده یی دارند . مشهورترین فیلم های سینماییخدانرف ، اولین بهار جوانی و نغمه ی جویبارها در زیر برف با ساتفاده از فیلم های آرشیوی می کوشند زندگی شاعر انقلابی ، ابوالقاسم مستند سازی به نام مارگاریتا قاسموا ، جاده ی سفید ، سفر بک سلیف ، که همگی با گرایشی مردم نگارانه تاریخ تاجیکستان را می کاوند .

سینمای تاجیکستان
سینمای تاجیکستان

کارگردان پرآوازده ی دیگر تاجیک ، باکو سادیکف ، فیلم پایان نامه اش در وجیک ، آدونیش چهاردهم ، که در آن از حیوانات استفاده کرده بود ، در سال 1977 توقیف شد اما ده سال بعد پس از آنکه تعدادی جایزه ی جهانی گرفته آزاد شد . این طنز سیاسی همچنان در زدهن سادیکف زنده بود تا آن که در فیلم بعدی خود ، گردباد دوباره بدان پرداخت و در بخش ویژه ی جشنواره ی کن به نمایش در آمد و فیلم دیگرش بخارای خجسته نیز تاریخ اجمالی و سحر آمیز شهر بخارا از دوران باستان تا دوران مافیا زده ی امروز را تصویر کرد . بخارا ی خجسته نیز مانند فیلم شکل ظاهر از والری آخادف ، زمان علف های زرد از مریم یوسپوف و فیلم های برادران و کش به کش از بختیار خدانطرف چندین جایزه نصیب سادیکف کرد ، و نمونه ی فرعی از سینمای موج نو تاجیکستان شد . سنمای تاجیکستان پدیده ی غریبی است زیرا پس از فروپاشی شوروی که سرمایه گذاری و نظارت مرکزی در آن دچار آشفتگی شد ، طهرا به تولید مشترک با کمپانی های مستقلی متکی است که در حال حاضر تعدادشان به ده کمپانی می رسد . با این حال این کشور سالانه شش تا هفت فیلم سینمایی در همه ی زمینه ها تولید می کند و پایتخت آن ، شهر دوشنبه ، اخیرا یک جشنواره ی فیلم به راه انداخته...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای تاجیکستان

episode film
۱۶ اسفند ۹۶ ، ۱۵:۴۶ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

آشنایی با سینمای قرقیزستان

استودیوی قرقیز فیلم در سال 1942 در پایتخت قرقیزستان ، فرونره  ( اکنون بیشکک ) ، به راه افتاد اما تا چند سال پس از جنگ جهانی دوم این استودیو رشدی نکرد ، تا آن که لاریسا شپیتکو برای فیلمبرداری فیلم گرما به قرقیزستان آمد . این فیلم بر اساس داستانی از رمان نویس مشهور قرقیز ، چنگیز آیتماتف ( متولد 128 ) ساخته شده است که خود در آن زمان مدیر هنری این استودیو بود و بعدها دبیر اول اتحادیه ی فیلمسازهای قرقیز شد و بیش از بیست سال در این سمت ماند . شپیتکو دو نفر از اعضای استودیوی قرقیز فیلم را به کار گرفت ( به عنوان مهندس صدا و بازیگر نقش اول ) که بعدها در صدر کارگردان های سینمای قرقیزستان قرار گرفتند : تلو موش اکیف ( متولد 1935 ) و بولوتبک شمسیف ( متولد 1941 ) .
اکیف در 1958 از انستیتوی سینمای لنینگراد فارغ التحصیل شد اما آموزش فیلمنامه نویسی و کارگردانی را در گوس کینو ادامه داد . نخستین فیلم او ، این ها اسب اند ( 1965 ) مستند کوتاهی درباره ی زنجیره ی حیاتی اسب ها بود . ( قرقیزها اسب داران کوچ نشین بودند و تا سال 1922 الفبا نداشتند ، اکیف خود در استپ ها در چادر به دنیا آمده بود . فیلم های اولیه ی دیگرش نیمه مستند بودند ، مانند فیلم سینمایی پرستش آتش ( 1972 ) که در آن زندگی نخستین زن کمونیست این جمهوری ، خانم اورکویی سالیوا ، را بازسازی کرده است .
سینمای قرقیزستان
سینمای قرقیزستان

سالیوا در جریان اشتراکی شدن مزارع در سال 1930 به دست مسلمانان کشته شد . نخستین فیلم سینمایی دراماتیک او ، آسمان کودکی ما ( 1967 ) ، یکی از آثار دوران ساز قرقیزستان شد . اکیف در یان فیلم تاثیرات گذر از فرهنگ چادرنشینی در دهه ی 1920 را دراماتیزه کرده است . او پس از کارگردانی فیلم عمیقا روانکاوانه ی آسمان کودکی ما ( 1967 ) فیلمی به میراث ( 1970 ) در ساخت دیالوگی است میان مردی کهنسال بر لب گور با همسرش . فیلم های دیگر او ، وحشی ( 1974 ) ، حکایتی است اسطوره یی در باب دوستی یک پسر با یک گرگ ، و فیلم سیب سرخ (1975) بر اساس رمان معاصری از آیتماتف . اما شاهکار اکیف ، نسل یوزپلنگ های برفی ( 1985 ) از حماسه ای شفاهی درباره ی قهرمان فرهنگی قرقیز ، کوشوشاش ، اقتباس شده است و مبارزات کوشوشاش در راه نجات ملت خود از دست دشمنان طبیعی و انسانی تا پای مرگ را روایت می کند . اکیف این فیلم را با شکوه و جلال افسانه یی ، متناسب با ساختار منظوم دوران قصه به تصویر در آورده است . او در سال های اخیرتر با مشارکت قرقیزستان و سوریه فیلمی به نام سراب های عشق  ( 1987 ) ، تصویری از رنسانس شرق در خیوه و بخارا در دوران تیموریان ، و همچنین  فیلم چنگیز خان ( محصول مشترک قرقیزستان / ایتالیا / چین ، 1993 ) را کارگردانی کرده است .

سینمای قرقیزستان
سینمای قرقیزستان
بولوتبک ( بولوت ) شمسیف فارغ التحصیل وجیک است و فیلم پایان نامه اش ، مستند کوتاهی به نام ماناسچی ( همچنین به نام شاعران ماناس ، 1965 ) ، در 1966 جایزه ی اول جشنواره ی ابرهاوزن را ربودد . دومین فیلم کوتاهش ، گله دار ( 1966 ) ، نیز چندین جایزه ی جهانی نصیب او کرد ، اما با نخستین فیلم سینمایی خود ، شکیک تفنگ در گذرگاه کوهستانی ( همچنین به نام شلیکی در گذرگاه کاراش ، 1967 ) ، که در آن بازآفرینی تاریخ و صحنه های هیجان انگیز پرجمعیت را با استادی کارگردانی کرده بود شهرت شافت . این فیلم به زندگی یک دزد اسب در دوران پیش از انقلاب می پردازد . فیلم بعدی ، نفرین ( همچنین به نام های شقایق های سرخ ایسیک – کول ، 1971 ) ، که فیلمی حادثه ای است ماجرای تجارت هرویین در دهه ی 1920 را تصویر می کند . بسیاری از فیلم های بعدی شمسیف – کشتی سفید ( 1975 ) ، در میان مردم ( 1978 ) ، لک لک های سحر خیز ( 1979 ) ، همکاری خود او اقتباس شده اند . شمسیف همچنین فیلم دوران گلاسنوست ، قرقیزستان در سلطه ی کمونیسم ، که در پس زمینه ی بزرگداشت روز اول ماه مه در دوران برنژف اتفاق می افتاد و از نمایشنامه ی جنجالی آیتماتف گرفته شده است . این نمایشنامه نخستین بار در 1973 به صحنه رفته بود .
سینمای قرقیزستان
سینمای قرقیزستان
استودیوی قرقیز فیلم با آن که کوچکترین استودیوی آسیای مرکزی است به داشتن تعدادی کارگردان دیگر مباهات می کند ، از جمله ، ملیس اوبیکیف ( متولد 1935 ) که در فیلم کوهستان های سفید ( 1964 ) قرقیزستان دوران جنگ داخلی را بازسازی کرده و دیگری ب . کاراگولف ، با فیلم فریاد پرنده ی در گذرگاه ( 1991 ) که روایتی است از یک فراری ارتش سرخ به فیلم آیماتف این استودیو تا سال 1990 تنا یک دوربین ساخت اروپا و فقط یک استودیو با قابلیت ضبط صدا در اختیار داشت . جالب است بدانیم صنعت فیلم این کشور کوچک ( جمعیت 6/4 ) میلیون نفر که در سال 1992 رسما قرقیزستان نام گرفت .
این کشور از چنان مناظر باشکوه...
ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای قرقیزستان
episode film
۱۶ اسفند ۹۶ ، ۱۵:۴۴ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

سینمای چین

تصاویر متحرک همزمان با غرب و توسط بازگان های اروپایی و آمریکایی به چین آمد و چینی بالافاصله آن ها را پسندیدند و نام یینگ شه یا نمایش سایه بر آن نهادند .
سر و کله ی نخستین فیلم های چینی در سال 1905 پیدا شد و تا سال 1910 یک صنعتفیلم در شانگ های شکل گرفت . و شعبه هایی هم در شهرهای ساحلی تاسیس کرد .
صدا در سال 1929 وارد سینمای چین شد و مورد استقبال گسترده ای قرار گرفت .
حرب کونیست چین در جای گروه فیلم به نام دیان یینگ زو تشکیل داد و در دهه ی 1930 اعضای خود را به استودیوهای مختلف فرستاد تا فیلم های چپی لیبرال با کیفیت هنری بالا بسازند .
این فیلم ها که غالبا از ادبیات چهارم اقتباص می شدند معملا ملودرام هایی با نکته ها یاجتماعی به همراه فلفل نمک شد ژاپنی بودند ، از جمله کرم ابریشم های بهاری در سال 1933 از چنگ بوگاوو ، الهه در سال 1394 صامت ، ار ویونگ گانگ بزرگ راه در سال 1934 ، از سونگ یو فرشته ی خیابانی و چهارراه در سال 1937 ، از شن زی لینگ .

سینمای چین
سینمای چین

اما حمله ی ژاپن به چین در سال 1937 و اشغال شانگ های صنعت فیلم چین را به سوی جنوب ، به دامان مستعمره ی پادشاهی انگستان یعنی هونگ کونگ انداخت چون در آنجا یک شعبه ی بزرگ سینمایی وجود داشت و بخش دیگری از صنعت فیلم چین هم در جنوب شرقی آسیا مستقر شد .
در سال 1945 با راه اندازی دوباره ی تولید موضوع اصلی فیلم ها را فجایع جنگ و اشغال تشکیل می داد که در چین جنگ مقاومت در برابر ژاپن نام گرفت .
از جمله حماسه هایی چون رود بهاری به سوی شرق جاری است در سال 1947 از کای چوشنگ و فیلم هشتاد هزار مایل ابر و ماه در سال 1947 از شی دنگ شان .
در این دوره بود که جنگ داخلی میان ملی گرایان چیانگ کای شک و نیروهای کمونیست مائو تسه دنگ در گرفت ، و هنگامی که مائو پیروز شد سرزمین اصلی چین را جمهوری خلق چین نامگذاری کردند و دولت چیانگ به تایوان عقل نشست از آن پس سینمای چین با آنکه ار میراث واجدی تغذیه می کند در سه شاخه ی...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای چین

episode film
۱۵ اسفند ۹۶ ، ۱۷:۲۴ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر

از آنجا که تلویزیون همچون یک رسانه ی عمومی تا سال های اخیر پایگاهی در هند نداشته است ، سینما همچنان محبوب ترین قالب سرگرمی مردم هند باقی ماند . در اواسط دهه ی ۱۹۹۰ ۹) تعداد تماشاگران فیلم در هند ( با جمعیت نهصد میلیونی ) را به طور متوسط هفته ای صد میلیون نفر تخمین می زدند ، و از سال ۱۹۷۱ سینمای هند پر تولیدترین سینمای جهان ، یعنی معادل یک چهارم تولید کل جهان را در اختیار داشت . مرکز صنعتی فیلم هند دهمین صنعت عمده ی کشور بمبئی یا بالیوود برای فیلم های هندی زبان بالغ بر ۲۵ درصد تولید کل کشور است و مقداری تسهیلات تولیدی دیگری نیز در کلکته برای فیلم های بنگالی زبان و مدرش برای فیلم هایی به زبان تامیل ، کانادا و تلوگو دارد .
سالانه بین هشتصد تا نهصد فیلم سینمایی به بیش از شانزده زبان مختلف در هند تولید می شود .
نود درصد این فیلم ها صرفا موزیکال های سنتی و رومانس های اساطیری هستند که برای تماشاگران غالبا بی سواد و فقیر محلی ساخته می شود .

سینمای هند
سینمای هند

بازار مهم صادرات فیلم هندی کشورهای اندونزی ، مالزی و انگلستان است .
این فیلم ها از یک فرمول معین متشکل از یک ستاره شش آواز و سه رقص پیگیری می کنند که معمولا سه ساعته هستند و در آن ها از رنگ های پر زرق و برق استفاده می شود .
صنعت فیلم هند امروز در سلطه ی سیستم ستاره سازی ، مشابه با سال های اولیه ی هالییود قرار دارد و کیفیت سینمایی آن ها برای تهیه کنندگان و یا تماشاگران بیسواد اهمیت چندانی ندارد .
به رغم آنچه ذکر شد کشور هند توانسته در چند دهه ی گذشته تعدادی فیلمساز برجسته و با استعداد عرضه کند و حداقل ساتیا جیت رای یکی از آن هاست که از شهرت جهانی بر خوردار است .
ساختار صنعت فیلم های تجاری متعارف هند تنها صنعت فیلم در جهان که زیر سلطه ی استعمار رشد کرده ،که در واقع با پیدایش صدا به وجود می آمد .

سینمای هند
سینمای هند

تماشاگران صامت هندی را صد ها هزار هندی ، بمبئی و سیلانی تشکیل می دادند که با زبان های مختلف آشنایی داشتند اما با معرفی صدای تولید فیلم ابتدا مجبور بود به گروه های مختلف زبانی تقسیم شود و تعداد این گروه ها تنها در هندوستان به بیست و شش زبان می رسد .
حتی اکثربیت بازار فیلم هندی زبان با جمعیتی صد وچهل میلیونی ، حداقل از سه لهجه تشکلیل می شد .
لذا طبیعی بود که در چنین شرایطی نخستین فیلم های ناطق ، از جمله درام موزیکال هندی ، عالم آرا صنعت فیلم هند را به آشوب بکشاند .
اما بعکس این فیلم موفقیت بزرگی به دست آورد مانند همه ی فیلم های اولیه ی هندی و رونق بی سابقه ای را بشارت داد .
علت این موفقیت ریشه ی عمیقی در فرهنگ هند دارد .
صدا موجب احیای درام موسیقیایی گسترده هند مربوط به سده نوزدهم شد ، درامی کاملا ادبی ، سراسر گفت و گو ، سراسر آواز و سراسر رقص .
احیای این غالب در پرده سینما به رغم وجود موانع زبانی بین سال های ۱۹۳۱ و ۱۹۳۲ نقش عمده ای در پذیرش فیلم ناطق هندی ایفا کرد .

سینمای هند
سینمای هند

اگرچه غالب فیلم های ناطق هندی برای مصرف داخلی تهیه می شدند و در واقع جای اجرای زنده ی موسیقی و نمایش را پر می کردند ، با این حال صنعت فیلم هند با ناطق شده خود به پدیده ی نیرومند بدل شد .
در سال ۱۹۳۱ بیست و هشت فیلم ساخته شد که بیست و سه تای آن ها هندی ، سه تا بنگالی ، یکی تامیلی و یکی تلوگویی و در سال ۱۹۳۵ این رقم به دویست و سی فیلم به ده زبان مختلف صعود کرد .
اشاعه ی صدا در هند ، مانند ایالات متحده ، موجب استحکام سیستم استودیوهایی شد که قبلا تاسیس شده بودند .
اما جنگ جهانی دوم تولیدهای مستقلی را به همراه آورد و تهیه کنندگان در واقع پول های بازار سیاه را به کار انداختند . با پایان جنگ غالب استودیوهای بزرگ ورشکست شدند .
اکثریت قریب به اتفاق آن ها فیلم های موردی تولید می کردند .
اما پس از اعلام استقلال هند در سال ۱۹۴۷ و با انتشار معیارهای ممیزی صنعت فیلم به شکلی روز افزون تحت نظارت دولت در آمد و تولید مستقل در دستور کار قرار گرفت .

سینمای هند

با ورود رنگ هیجان شدیدی بر تولید فیلم های مجلل و اساطیری حاکم شد .
زیرا این هر دو گونه با تکنولوژی جدید همخوانی داشت .
محبوب ترین این گونه فیلم های پرهزینه را راج کاپور در سال ۱۹۲۴ تا ۱۹۸۸ ساخت .
در همین دوره بود که راج کاپور به کارگردانی و تهیه کنندگی پر طرفدار و محبوبی بدل شد و با آن که غالب فیلم هایش را آثار رومانتیک مردم پسند...

ادامه در سایت اپیزود فیلم =>> سینمای هند

episode film
۱۴ اسفند ۹۶ ، ۱۶:۰۴ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ نظر